​El Agua es un cuerpo político, por Nataly Maldonado

Una poesía visual, con sus comas y reiteraciones, pero sumergida en el agua. Es una poesía ahogada como cuando un pez saca la cabeza del agua.

Las narrativas visuales presentadas en esta curaduría nos sumergen, nos ahogan, nos golpean y nos escurren en momentos.

Vemos un cine más intuitivo, sensitivo, personal, desbordando costuras más íntimas, que no se notan, pero las sentimos en cada respiro.

La quietud y la plenitud torturan a nuestros demonios, las piedras y el viento escuchan produciendo silencio.

Recorremos a contracorriente los ríos: Uno profundo que transita por las ciudades grandes y otro que sube montañas.

Nos sumergimos en el agua y también disfrutamos de ella.

Sumergimos las ciudades, nos apropiamos de la ciudad por medio del rio, lo queremos rescatar.
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La lucha por lo más básico, por el derecho de vivir, de resistir, por lo más vital. La sangre tiene agua, la sangre se riega en los campos. La sangre se limpia en el agua. El agua oculta a los muertos. El Agua es un cuerpo político.

​19 de mayo de 2022

Jornada #4: 13 de mayo, 17hrs

El Quilpo Sueña Cataratas / Pablo Mazzolo, Argentina, 2012, súper 8mm, 11min
L’eau de la Seine / Teo Hernández, México-Francia, 1982-1983, súper 8mm, 11min
Royaume/ Marc Hurtado, Francia, 1991, 8mm, 22min
Parc Central: Kyoto / Dominique Gonzalez-Foerster, Francia, 1998, 35mm, 3 min
Parc Central: Hong Kong / Dominique Gonzalez-Foerster, Francia, 2001-2006, súper 8mm, 4’30 min
La Fuente de Agua / Irma Cabrera, Perú, 2019, súper 8mm, 3min
The Sun Quartet, part 2: San Juan River / Los ingrávidos, México, 2018, 16mm, 13min
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Dos sesiones de cortometrajes que exploran los vínculos del cine con las rías... vaguadas profundas y cauces dominados, corrientes salvajes y mareas desatadas, superficies reflejantes y opacas a la vez... orillas, riveras, todas desbordadas...
Rías que se filtran por los terrenos del celuloide.
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Que se inunde el cine...

Jornada #3:   11 de mayo, 17 hrs

Rheinstrom / Peter & Zsóka Nestler, Alemania, 1965, 16mm, 13min
Spiegel Van Holland / Bert Haanstra, Países Bajos, 1950, 16mm, 9min
La Pesca / Diego Lucero, Ecuador, 2018, súper 8mm, 1 min
Commingled Containers / Stan Brakhage, Canada, 1996, 16mm, 3min
Água Forte / Mónica Baptista, Portugal, 2018, 16mm, 15min
Water for Maya / Stan Brakhage, Canada, 2000, 16mm, 3 min
River Rites / Ben Russell, EEUU-Suriname, 2011, 16mm, 12min
Memoria del río Guayas / Ecuafilm, Ecuador, 1972, 35mm, 10min
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El fuego en la montaña
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Una conversación con Danièle Huillet, por Helge Heberle y Monika Funke Stern.

Danièle: Nací en mayo de 1936. En 1954, hice un año de preparatoria para IDHEC (Instituto de Estudios Cinematográficos avanzados en París). Vi muchas películas –como Los Olvidados de Buñuel- que me interesaron, y quería intentar hacer películas documentales. Al final había incluso un examen que rendí. Pero después de la película que nos proyectaron, simplemente entregué un pedazo de papel en blanco y les dije que era una vergüenza que proyectaran una película como esa para un examen.
Conocí a Jean-Marie en noviembre. Todavía recuerdo esto con exactitud por que la Revolución Argelina estaba comenzando. Él tenía una idea para un film sobre Bach y me preguntó si lo ayudaría a escribir el proyecto con él. En el 58’ él tuvo que abandonar Francia por la Guerra con Argelia. Él no quería tener que disparar a los Argelinos, y a finales del 59’ yo también me vine a Alemania. Eso es todo.
 
Monika: ¿Y han hecho todo juntos?
 
Danièle: Si, hemos hecho todo juntos. Solo que en ese entonces no estaba de moda mencionar a las mujeres. Nadie se percató. Hasta que se puso de moda, y de repente se dieron cuenta de que yo siempre estaba en los créditos. Fue divertido
 
Helge: ¿Desarrollaron juntos la concepción de sus películas? Son tan distintivas y diferentes de las películas de la época.
 
Danièle: Si, pero eso es algo que también llegó a través de nuestras vidas.
 
Helge: Vinieron a Alemania como emigrantes. ¿Aprendieron alemán por primera vez estando aquí?
 
Danièle: Yo había aprendido algo de alemán antes, pero solo con los textos de las cantatas de Bach, y ese ya era un alemán extraño. En todo caso, no aprendí alemán demasiado bien por que entre nosotros hablamos más en francés. Hay cosas que solo podemos decir en alemán, pero de los contrario hablamos principalmente en francés entre nosotros.
 
Helge: Habiendo dejado Alemania nuevamente, ¿Qué significa para ti el tiempo que pasaron ahí?
 
Danièle: El tiempo en Alemania fue el descubrimiento de la lucha de clases y de una violencia que también existe en Italia y Francia, pero que no aparece de forma tan abierta y clara, probablemente por que la hipocresía es mayor.
 
 
Monika: El discurso sobre la lucha de clases a menudo oculta que los hombres y las mujeres pertenecen también a dos clases diferentes. La diferencia también se puede ver en la forma en que su trabajo cinematográfico ha ganado reconocimiento. En la parte posterior del libro “Kluge / Herzog / Straub”, hay eventualmente también algo sobre Huillet con una breve biografía, y Karsten Witte es al menos lo suficientemente educado como para hablar de "los Straubs". ¿Tu apellido es realmente Straub o Huillet?
 
Danièle: Bueno, no estamos casados. Mantuve mi apellido. Pero no es tan fácil de pronunciar. Straub es mucho más fácil. No creo que sea tan importante. Nunca me ha molestado. Realmente no me gusta hablar de cosas y responder preguntas. Todos tienen su propio estilo, y lo que no haces bien, no deberías hacerlo. Hay otras cosas que yo hago mejor y, además, lo que nos interesa son los productos, no los nombres.
 
Monika: La distribución de sus películas es importante para ustedes. Van con sus películas y hablan de ellas. Siento que tu silencio es una forma de negar el cine de autor y la representación.
 
Danièle: Ya no podremos hablar sobre las películas cuando estemos muertos. El material del celuloide es muy sensible y los negativos no durarán para siempre, pero las películas nos sobrevivirán por un cierto tiempo y espero que sigan hablándole a la gente. Hablamos de las películas porque, en general, el sistema de distribución ya no funciona. Straub habla mejor que yo. No sé si disfruta hacerlo. Creo que uno destruye un poco del trabajo de esa manera.
 
Helge: ¿Qué quieres decir con que destruye un poco del trabajo?

Danièle: Una película es trabajo que has llevado hasta el final. Una discusión es siempre algo donde solo dices medias verdades o fuerzas cosas que has intentado mantener equilibradas en la película. Además, en una discusión nunca puedes tomar el tiempo para reflexionar realmente. Por el contrario, dirías: tomará ocho días antes de que pueda darte una respuesta adecuada. Entonces, per forza, como dicen los italianos, a veces respondes demasiado rápido y otras veces falsamente. Sin embargo, cada vez que haces una película, pruebas todas las posibilidades para que la película permanezca abierta a las personas que la verán y escucharán.
 
Monika: ¿Cómo es tu rol en el trabajo?
 
Danièle: Con Demasiado temprano/ demasiado tarde (Trop Tôt/ Trop Tard - 1982), por ejemplo, un tal Straschek -que es amigo nuestro- vino a visitarnos mientras grabábamos la parte orquestal de Moisés y Aarón (Moses und Aron) en Viena en 1974. Trajo dos maletas llenas de libros: toda la correspondencia entre Marx y Engels. Pensé que nunca leería tantos libros. No tengo suficiente tiempo, solo puedo leer un poco antes de acostarme. Sin embargo, leí todo, incluida la carta de Engels que también estaba en aquella maleta. Se lo leí en voz alta a Straub y él dijo: tal vez podamos hacer algo sobre Francia. Luego fuimos a Egipto a causa de Moisés y Aarón. Queríamos ver cómo vivía la gente en Egipto, cómo vestían, cuales eran sus gestos, cuales eran las condiciones de vida, etc., antes de buscar vestuarios. En Egipto, nos hicimos preguntas a nosotros mismos más allá de las relacionadas con la película. En Roma, Jean-Marie vio un libro llamado “Luchas de clase en Egipto” con estadísticas y explicaciones sobre lo que estaba sucediendo allí en ese momento. Siempre estábamos nostálgicos por Egipto. Creo que dije entonces: podríamos hacer una película con estas dos cosas. Fue más fácil con el texto de Engels, ya que de alguna forma se sostenía por sí solo. Tuvimos que verificar la información ya que Engels se la había escrito a Kautsky desde sus recuerdos de un historiador ruso. Había citas falsas en el texto. Verificamos todo en los archivos de París, donde las parroquias habían enviado los cuadernos en 1789 con la gran esperanza de que algo cambiaría si alguien contara lo que estaba mal. Los cuadernos todavía están ahí y se usan con poca frecuencia. Te conmueven de alguna manera cuando los tienes en tus manos. Luego verificamos las figuras y los nombres, condujimos a los lugares y juntos buscamos dónde se podía colocar la cámara, lo que se podía ver, y a veces discutimos muy ferozmente también.
 
Era más fácil en Francia. Siempre retornábamos a las locaciones. En Egipto solo pudimos hacer esto una vez y fue difícil encontrar las locaciones. No hay mapas aparte de los realizados por la administración colonial. Los nombres en estos están en egipcio y debajo en europeo. Buscamos los lugares usando fotocopias de ellos. La gente allá no sabe cómo se llama el próximo pueblo, aunque estés a cinco kilómetros de distancia. Exploramos lugares con un amigo egipcio de París en su automóvil. A veces, necesitábamos un día entero para encontrar un pueblo. Quiero decir que hicimos casi el mismo trabajo que las personas que habían dibujado los mapas. Excepto que solo tuvimos unos veinte días en Egipto. La organización vino después de que regresamos. Qué que puedes hacer con el dinero que tienes. Qué tienes que pagar de inmediato y qué más tarde. Este tipo de discusiones necesarias – yo me dedico a esto más que él. Si él dice: “no voy a hacerlo de esta manera”, entonces lo intento de manera diferente. Luego viene el rodaje. Hay pagar a la gente, organizar los hoteles, etc. Durante la producción, estoy más involucrada con el sonido y él está más involucrado con la cámara. Él encuadra los planos. Durante la edición, yo opero la mesa de edición. De vez en cuando él hace algo que generalmente haría un asistente, como rebobinar los carretes, etc. Teníamos un editor para el primer cortometraje. Duró una semana. En cuanto Jean-Marie comenzó a decir: “aquí tenemos que sacar cinco cuadros y tres aquí”, el tipo tuvo un ataque de nervios. Desde entonces, nunca hemos tenido un tercero. Siempre observamos los rushes en silencio y nunca he soltado el sonido de mis manos antes de que se haya transferido, porque tengo buenos amigos que han perdido parte del sonido de la locación entre el rodaje en locación y la transferencia. O casos en que se ha mezclado o doblado y la transferencia no ha quedado bien. Quiero estar presente para eso. Jean-Marie también está presente, porque mientras escuchas el sonido puedes descubrir cosas que de otro modo no escucharías. Lo más difícil llega cuando estamos cortando y comenzamos a tomar decisiones: tenemos tres, diez, quince tomas del mismo plano; elegir una a veces es doloroso.
 
 
Monika: Si tomas la materia prima -los documentos del siglo XVIII, los informes sobre las aldeas y el texto de Engels-, se podrían imaginar una gran variedad de imágenes para ellas. Por ejemplo, los informes dicen que cierta cantidad de familias están empobrecidas, que otra cierta cantidad aún pueden vivir, que otra cantidad son ricas, y en las imágenes, no vemos una sola familia en la actualidad, ni una sola persona. Hoy, ahora, ocasionalmente vemos pasar un camión por la carretera de asfalto y un letrero con el nombre del pueblo. ¿Cómo llegar a esta concepción visual?
 
Danièle: Lo que nos interesaba estaba claro desde el principio. Era ver qué rastros permanecen allí hoy y qué ha cambiado por completo. Por ejemplo, una ciudad como Rennes, donde se afirma que un tercio de la población vivía en constante riesgo de pobreza, ahora es mucho más rica. Se ha construido mucho allí. Pero al principio, vemos pueblos en Bretaña que quizás se han vuelto más pobres. Estábamos interesados ​​en ver qué rastros permanecen hoy y qué fue barrido y no dejó rastro alguno. Y en este sentido, nos interesaba hacer una película topográfica: con cámara y Nagra, con imagen y sonido de locación como herramientas de investigación.
 
Helge: Eso me recuerda la charla en el DFFB (Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin, Academia Alemana de cine y televisión de Berlín). Dijiste allí que el largo viaje a lo largo del canal atraviesa la menor cantidad de pueblos posible, ya que conducir a través de los pueblos les parece intrusivo. Entonces, esta investigación tiene una relación distanciada con la gente.
 
Danièle: Si…
 
Helge: Y en un contexto diferente durante la discusión se dijo que los humanos no son el centro de atención en esta película. Pero percibí esto de manera completamente diferente porque a través de los movimientos panorámicos y la intrusión en el espacio desde los lados -ya sea de pájaros o mariposas, de arbustos- sentimos, de hecho, la presencia de los cineastas con mucha claridad. Quiero decir que, por un lado, es un mundo que está visiblemente desolado, pero sobre él hay una presencia humana que no tiene rostro.
 
Danièle: Pero esta investigación también se aplica al paisaje. Obviamente hay humanos allí porque estos paisajes están ordenados y alterados. La naturaleza allí ha sido completamente cambiada por los humanos. Eso es una cosa. Pero también estábamos interesados ​​en comprender un paisaje. Por qué se construyó un pueblo allí, cómo es ese lugar. Por qué el riego en Egipto funciona con un canal grande y otros más pequeños. Está claro que todo esto proviene de las personas. Que nosotros no quisiéramos conducir a través de una aldea no era el tema. La narración cuenta cómo sucedieron las luchas y revueltas y cuando vemos, por ejemplo, las llanuras de Luxor: primero la cámara está quieta, luego se desplaza hacia las montañas en la izquierda donde hay un pueblo, luego vuelve a desplazarse hacia la derecha, y luego se cuenta cuántas personas fueron masacradas.
 
Monika: Sí, también está completamente claro por el texto que alguien está allí, y que el paisaje está siendo considerado desde una perspectiva e intención particular. Eso es lo que me parece fascinante en sus películas, que constantemente renuncian a cualquier forma de escenificar estos paisajes: se muestran aquí y ahora, no como un vestuario o una recreación de tiempos pasados, sino en un ahora: cómo están ahora con todos los detalles y las fuerzas históricas como el viento, el agua y la lluvia que mueven la tierra. Este punto de vista es cargado con historias a través de estos elementos y, sobre todo, a través del texto que se está leyendo.
Pero estos son textos que surgen de un conflicto de clase particular, el texto de Engels también, al igual que en Lecciones de Historia (Geschichtsunterricht, 1972) con el texto de Brecht. Para ellos, los conflictos de clase se definen a través de la propiedad y no, por ejemplo, a través de las relaciones de género.
En mi opinión, estas imágenes de paisajes, de una ciudad como Roma con sus adoquines, están cargadas de historia, pero esta historia malversa la historia de las mujeres que han participado en gran medida en la Historia y cuyo sudor, sangre y lágrimas han sido derramadas por los adoquines de Roma, tanto como la sangre, el sudor y las lágrimas de los hombres nombrados y citados. No sé cuánto te interesa esto y qué tan consciente estás de hacer cosas desde la presencia de las mujeres en la carga histórica de las imágenes.
 
Danièle: Puedo decir tres cosas sobre esto. Primero, ya he dicho esto, hay reglas del juego que debemos obedecer. Por ejemplo, meter a una mujer en Brecht donde él no puso una, también sería falso para la mujer. Frente a una fábrica en Egipto, vemos a una mujer completamente vestida de negro atravesar el cuadro. Ella lleva algo en la cabeza; probablemente le lleve a su marido o a su hijo algo de comer. Y vemos a una segunda mujer fuera de la fábrica vestida como europea, probablemente una secretaria. Y ninguna otra mujer, solo hombres dando vueltas. Vemos más mujeres en los caminos rurales: en un momento, una mujer con un niño en un burro. Durante la larga toma de seguimiento vemos también a una mujer montando un burro y leyendo un libro, probablemente yendo a la escuela o viniendo de la escuela.
Esa es una respuesta. Creo que una segunda respuesta es una película como El novio, la actriz y el proxeneta (Der Bräutigam, die Komödiantin und der Zuhälter, 1968). Esa es una película en la que la opresión de la mujer es muy clara. Ese es un tema que proviene más de nosotros. La construcción no viene de nadie más.
En realidad no hay oraciones en este film que provengan de nosotros. Solo hay textos de otras personas, pero la construcción y la historia provienen de nosotros y comenzó así: estábamos en Munich -vivíamos allí en ese momento- y fuimos a un cine en el centro. Regresábamos a pie porque era tarde y no había más autobuses. Estaba bastante lejos y nos encontramos con esta calle donde mujeres estaban paradas en la acera y en donde solo hombres en camiones o automóviles pasaban y se detenían. El resto de la película se organizó en torno a esto. Condujimos por la calle dos veces e incluso tuvimos que cubrir la matrícula del auto porque había proxenetas viéndonos.
Esa es una segunda respuesta y mi tercera respuesta es que creo que será mucho más rápido y fácil -y en este punto Marx tenía razón en algún sentido- que las mujeres se liberen si es que hay una revolución total. Por ejemplo, en Vietnam, las mujeres ganaron igualdad de golpe. Eso no significa que después la reacción no haya apagado esto. Como en todas las demás áreas, la lucha es igual de necesaria cuando la guerra ha terminado. Eso está claro. Pero quiero decir, algo sucedió allí muy repentinamente porque había un movimiento completo y no exclusivamente de mujeres, sino que las mujeres eran parte de él.
 
Monika: La esperanza de una revolución total para el tercer mundo, que también resuelva las contradicciones laterales -los temas con las mujeres- también es muy clara en sus películas.
 
Danièle: Pero la mujer egipcia en el Q y A en el Arsenal Cinema representaba algo aún más radical. Realmente me disgustó porque ella llegó con argumentos que se originaron con políticos y que ella adoptó. Por supuesto, si escuchamos esto venir de los hombres ya es tonto, pero es peor aún que provenga de una mujer. Ella no solo ha sido colonizada como egipcia, sino también como mujer. Ella dijo que no se puede esperar una revolución de los trabajadores porque estos no pueden leer. Hay algo de verdad en este argumento, pero aún así, ya no soporto escucharlo. Lo que es divertido y triste es que no solo las primeras revueltas, sino también las revoluciones vinieron en parte de los trabajadores, por ejemplo aquí en Alemania, y ellos tampoco podían leer. Pero tenían una cultura, que simplemente no era la del clero.
 
Monika: La ausencia de la mujer en las imágenes también es un documento histórico. Pero eso no es lo que quiero decir. Ustedes dos deciden trabajar con textos particulares que interpretan la historia. Esa es una decisión, ya sea que elija Engels o Brecht, o si los critican desde su visión de la historia. Eso es lo que hace el nuevo movimiento de mujeres, por ejemplo. Soy muy escéptica con la idea de que la posición de las mujeres cambie con una revolución. Tal vez de manera intermitente en los períodos en que son necesarias y pueden ayudar. Ese siempre ha sido el caso, si se necesitan mujeres para trabajar durante y después de una guerra, pero sus problemas particulares no cambian fundamentalmente. No sé si se han interesado en tratar estos temas con otros textos que tratan temas sobre la mujer.
 
Danièle: Pero en este caso también es un encuentro. Una historia de amor no solo ocurre cuando conocemos a una persona, también puede ocurrir cuando conocemos un texto en el que algo parece correcto. Siempre es solo parcialmente verdadero. Creo que ambos estamos de acuerdo en que no podemos hacer películas con ideas generales, que debemos tener algo concreto y preciso, y el texto de Engels es concreto y preciso para algo muy, muy pequeño y limitado. Podríamos hacer otra película que sea crítica con ese tema, pero no sería la misma película y en ese sentido debe ocurrir algún tipo de encuentro.
 
Monika: Podrías encontrar por ejemplo, que falta algo y luego desarrollarlo. Hablando por mí misma, es posible que este tipo de proceso de despertar la conciencia ocurra. Después de la discusión en el DFFB, dijiste: después de Lecciones de Historia, se abre algo así como una ausencia. Al final, está la estatua de una fuente, una mujer -aunque una muy mitologizada a la que realmente no pude reconocer como mujer- con agua saliendo de su boca, está vomitando. Ella dice las palabras finales de la película: vomitar sobre el camino de la historia. En una de sus películas anteriores, la adaptación de (Heinrich) Böll, No Reconciliados (Nicht versöhnt, 1965), el subtítulo es “Solo la violencia ayuda donde la violencia reina”. Para mí, ese es un dicho masculino que también determina la política, la política de armamentos, por ejemplo. La ideología de que debemos fabricar armas porque el enemigo está fabricando armas, por lo que solo la violencia ayuda contra la violencia ...
 
Danièle: Te interrumpiré solo para decir que la "violencia" no es solo violencia con armas. Una huelga también es una forma de violencia. Tomemos una utopía, la mayor utopía que existe: que de repente todos los intelectuales, mujeres y hombres, fueran a huelga y esta sociedad de mierda se derrumbara. Esa también sería una forma de violencia, que sería esencialmente más grande que cualquier forma posible de ella.
 
Monika: Pero has mostrado los rudimentos de figuras alternativas. La vieja mujer Fähmel ...
 
Danièle: Sí, ella aboga por una especie de contra violencia, pero que está destruida. Y la presión es tan fuerte que ella también está destruida. No solo la presión de la guerra o del cotidiano, sino también la presión que tiene que sentir y experimentar como mujer.
 
Helge: Me gustaría saber qué películas hechas por mujeres te gustan. ¿Puedes encontrar algo en común con Marguerite Duras, por ejemplo?
 
Daniéle: La admiro mucho. Ella tiene mucha energía y es muy aguda, pero tengo mucha más admiración por el tipo de mujer que lleva una vida cotidiana, no solo como una intelectual, sino aquella mujer que haga esto con un esposo e hijos, aquella que no se mata, y que ​​pueda vivir de esta manera. Me resulta mucho más difícil que hacer películas.
 
Monika: ¿Pero tu no quieres eso?
 
Danièle: Yo no tengo la fuerza para ambas cosas juntas.
 
Monika: ¿Prefieres hacer películas?
 
Danièle: Esa también es una historia de amor. Tú eliges cuando eres muy joven y la experiencia viene después. Tal vez hay mujeres que pueden hacer ambas cosas. Quizás Caroline [Champetier] haga esto, un esposo y una hija o varias hijas. Pero con la generación más joven... es muy difícil, no oprimir a otros, lo que tampoco sería una solución.
 
Monika: ¿Qué piensas de las películas de Chantal Akerman, Jeanne Dielman, por ejemplo?
 
Danièle: Puedo decir que no pude soportar algunas cosas. Por ejemplo, la forma en que la actriz Delphine Seyrig pela papas y te das cuenta de que nunca lo hace en la vida real. Eso no funciona. Y lo que tampoco me gusta en la película son las tomas obstinadamente sistemáticas en que si alguien se pone de pie, por ejemplo, se le corta la cabeza.
 
Monika: Pero, quiero decir, has ido de forma bastante clara en contra del lenguaje cinematográfico desarrollado en Hollywood -plano / contra-plano-, donde lo que es importante en el momento siempre aparece en la imagen, la cabeza, y de alguna manera esto debe haberte llegado a ti -una obstinación particular en la puesta en escena que quizás se centre más en un vestido o en un detalle aleatorio ...
 
Daniéle: Pero no creo que pueda reemplazar una forma de opresión con otra y tampoco creo que pueda combatir un sistema a través de otro, porque entonces la cosa simplemente se vuelve rígida y eso es todo.
 
Helge: ¿Entonces sientes que la gramática de la película allí es muy arbitraria?
 
Danièle: Se vuelve sistemática de una manera que no funciona para mí. Eso es todo.
 
Monika: Pero encuentro sus películas muy sistemáticas en su resistencia, en su reflexión sobre la comercialización del lenguaje cinematográfico.
 
Daniéle: Pero creo, y espero, que no se trata tanto de un sistema como de un método para investigar algo, que también puede hacerse estallar, como un plano por ejemplo. Creo que es en el tercer pueblo que vemos en Egipto, donde tenemos el letrero al principio y luego nos desplazamos hacia la izquierda, luego volvemos a la derecha nuevamente, luego vemos el pueblo y la gente caminando en el fondo, y un burro. En primer plano, en el camino, vemos vagones, un camión, un carro y un burro que se acercan, eso es lo que sucede en primer plano. Eso no fue planeado. Fue una sorpresa para nosotros también, por lo que quisimos mantenerlo, ya que no queríamos despejar la realidad y solo mantener la toma como la habíamos planeado. Porque de lo contrario, si hubiéramos hecho un tiro con lo que estaba sucediendo en la calle, nunca lo habríamos cortado de esa ...
 
Monika: ¿No crees que para entender sus películas, también se necesita de un gran conocimiento sobre la historia del cine?
 
Danièle: Bueno, empíricamente, las personas que han visto casi ninguna o muy pocas películas se conmueven bastante. Creo que hay dos tipo de espectador: hay personas que tienen una cultura cinematográfica y han visto muchas películas, que reciben nuestras películas muy bien y que por lo tanto están interesadas. Pero las personas que más se conmueven y que quizás perciben mejor las películas, son aquellos sin cultura cinematográfica.
 
Helge: ¿Eso significa que no tienen cultura cinematográfica? Hoy también hay televisión ...
 
Daniéle: Pero la gente ve más noticias y deportes en la televisión, y la gente de la que estoy hablando apenas ve películas. Ven la televisión como solíamos leer el periódico. O sí, deportes. Tienen razón porque eso es lo único que se filma bien. Se pone difícil con las personas que creen que saben qué es una película y qué debería ser una película. Entran e inmediatamente dicen, como la mujer egipcia: esto no es una película; así no es como son las películas. Eso es una barrera. Piensan que la película debe ser de tal o tal manera, y no aceptan que también pueda ser diferente.
 
Helge En la entrevista que hiciste con Karsten Witte, dices que quieres hacer películas que no se puedan entender a través del cine, a través de la historia del cine, pero que se puedan entender por sí mismas.
 
Monika: Pero creo que hay algo como la tradición, y una tradición del lenguaje cinematográfico en el que las personas son entrenadas. En algún lugar, ideas como la fábrica de sueños o las "ilusiones inspiradoras" se combinan con el cine, con el cine convencional. Y creo también que esto es algo que uno no debería decir peyorativamente. Porque con la posibilidad de construir ilusiones, también existe la posibilidad de pensar, concebir y soñar utopías, lo que también es positivo ...
 
Danièle: ... pero no creo que eso tenga mucho que ver con las utopías. Nuestros sueños provienen de la realidad y son solo parcialmente diferentes de la realidad, y son un intento de escapar de ella. Pero siempre desde la realidad y no de la nada ...
 
Monika: Si. Por supuesto. También podemos hacer esto muy intelectual. Pero creo que sus imágenes son de alguna manera renuncias y, por lo tanto, estériles y rigurosas.
 
Danièle: Espero que no exclusivamente. Espero que la sensualidad y el deleite puedan también sentirse en ellas. Y el olor de las cosas. ¿Cierto?
 
Monika: Estoy fascinada por su apelación a Cézanne, que pintó la montaña una y otra vez, siempre el exterior de la montaña, y quién sabía que la montaña había ardido. Pero siempre pintaba el exterior. El fuego comienza a aparecer a través de su energía.
 
Danièle: Puedo decir algo más sobre Cézanne. Vi pinturas de Cézanne en un museo por primera vez cuando tenía alrededor de catorce años. Era la audacia con las mujeres desnudas, Les Grandes Baigneuses (Las grandes bañistas). Al principio, sentí que él no podía pintar, que estaba mal pintada. Y, sin embargo, algo en la pintura hizo que me involucrara con ella durante mucho tiempo y que ya no pudiera ver las imágenes de los otros pintores que estaban colgadas allí, porque sentí que aquellas otras pinturas estaban mal pintadas.
 

traducción por Martín Baus.
1 de mayo, 2020
 

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